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出现于20世纪8、90年代，特指低成本、制作周期短，并且主要以录影带为发行方式的恐怖题材的影片。
他的出现与80年代大制片厂制度衰败，导演纷纷投向独立电影创作息息相关。直至21世纪初，日本恐怖片业已拥有一套十分完备的类型片制作模式日本特黄特黄刺激大片,81,31,-1,推荐五部日本黄暴电影 惊悚恐怖元素齐全 含《感受大海的时刻…,https：//www.mooogu.cn/yulexingwen/776285.html，也生长出了一批成熟的类型片导演和代表作品，
清水崇的《咒怨》、中田秀夫的《午夜凶铃》、黑泽清的《回路》、三池崇史所导演的《鬼来电》等,都在日本恐怖电影史上划下了浓墨重彩的一笔。
其中，黑泽清和三池崇史是21世纪日本“作者-类型”电影的先锋创作者，《回路》用象征手法把末世情节表达得淋漓尽致、《鬼来电》则创新性地将手机/通讯等现代媒介化身为触发恐惧的“幽灵”。
同样作为电影作者的新生代导演们深受深受前辈导演的影响，也在后3·11的时代语境下，通过设定全新的末世情节和神谕/幽灵意象等类型元素辅助其创伤症候的表达。
末世寓言：创伤孤独症黑泽清在《回路》中，用类型片的手段构建出一个极度孤独的东京，人类在极度发达的工业化社会中沦为孤独的鬼魂，孤独感又以电子媒介的途径四散传播，最终人类灭绝形成末世。
黑泽清构建末世的手段可以归结为两点，
一是实体化的意象，将人类孤独感隐喻成“鬼魂”，并进一步将其实体化，映照出个体在孤独境遇下的极度恐慌；
二是孤独感的传播途径，电脑手机等网络媒介本身是为了缩短人际交往的交流距离，事实却是阻隔了个体与个体间的心灵交流，从而导致个体被孤立的恐怖后果。
深田晃司在《再见》之中一定程度上延续了这种末世寓言的构建，将电影背景设定在核电站泄漏后的日本，日本国民必须依照国际社会制定的逃亡顺序依次逃离日本，
故事背景显然是指涉了“3·11地震引发的福岛核电站核泄漏”事件日本特黄特黄刺激大片,81,31,-1,推荐五部日本黄暴电影 惊悚恐怖元素齐全 含《感受大海的时刻…,https：//www.mooogu.cn/yulexingwen/776285.html，如果说黑泽清是在用末世寓言批判现代媒介是导致人类孤独的本质，
那么深田晃司则是更加直白地呐喊地震、海啸、核泄漏等一系列灾难给人类带来的创伤经验，
从而引发出的对于生存于后3·11时代的人类得以存在条件本身的事实的思考。
与《回路》不同的是，《再见》并未强调信息传播本身给人类带来的心理疏离，反而是彻底切断了人类与外界沟通的渠道，
转而设置了信息闭塞的原始人类社会的模式，去表达原始情感的可贵。
影片中的难民塔尼亚来到日本，却因为在逃亡名单靠后无法迅速离开日本，又因为糟糕的身体情况，基本上丧失了生存的可能，
而在周围朋友一个一个去世后，被孤独感席卷的她只能与人工智能机器人利昂娜相依为命，人工智能也成为她唯一获取外界信息的渠道。
可以看出，从黑泽清到深田晃司，媒介本身似乎从制造恐慌的“始作俑者”转变成为“缓解创伤”的唯一手段。但是温情与和解并非深田晃司构建末世的理由，而是通过创伤记忆的缓解，去揭露更深层的痛苦。
塔尼亚观看了自己儿时的家庭影像，温馨的场景让人动情。但影像却突然消失，利昂娜告诉塔尼亚家中的蓄电池没有电了。
于是，塔尼亚那颗刚刚燃起的喜悦之心，又再次回归孤寂。人工智能始终不能替代人类，是深田晃司试图用寓言表达的更深层的对现代社会的讽刺，令人窒息的孤独感借由“机器人利昂娜”传播开来。
在影片结尾，塔尼亚最终因病去世，利昂娜陪在尸体前，面无表情地看着她的肉身随时间腐败，最后成为一具干尸，
时隔多年利昂娜再度苏醒，在触碰了早已死去多年的塔尼亚后，便外出寻找竹之花，可见利昂娜已经继承了塔尼亚的意识，
深田晃司从根本上动摇了人类与机器人对于“意识”上的界限，传达出除却人类对“死亡”本身的恐惧之外，对于人工智能最终取代人类成为末世“幸存者”/“掌控者”的担忧
深田晃司对于孤独本质的追问在塔尼亚和利昂娜的对话中得以表露：“是消除孤独，还是得到幸福？”，“人工智能不知道怎么选，只要不孤独了，就会幸福了，不是吗？”。
事实上，这是深田晃司为所有后3·11时代的受创者所问，3·11地震在给个体带来创伤孤独症的同时，也导致了后创伤社会下的伦理转向。
多重幽灵：创伤恐惧症由于特殊的地理位置，日本自古以来便多地震、海啸等灾难，这使得拜服在自然威力下的宿命论思想驻扎在日本的文化根基中，
起初供奉神灵的“神道教”相信万物有灵，随着道教、佛教也相继传入，日本人形成了特有的“祖灵崇拜”，
这种宗教信仰使得日本人对死者/鬼神有极大的敬畏之感和恐惧之心。也是在这样的文化语境中，“幽灵复仇”的主题得以成为日本恐怖电影最为世俗化的类型。
其中最典型的代表便是《午夜凶铃》，怨灵贞子附身于一卷录像带之中，每一个看过录像带的人都会被她诅咒。
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新生代导演延续这种“幽灵复仇”的叙事思路的同时，在后3·11的时代语境中也拓展了幽灵形态的边界，
他们构建的幽灵或“神谕”、或“鬼魂”、甚至是被实体化的人，形态各异，却都引发了3·11地震所带给受创主体的创伤恐惧症。
深田晃司在非类型片《临渊而立》中就紧随“幽灵复仇”逻辑叙事，突然闯入利雄家庭的的八坂其本身就是具有一定幽灵性的，
他的突如其来和悄然离去都符合恐怖类型叙事中的幽灵形象，本就背负着被利雄出卖的“仇恨”，
即使他的“复仇行为”在电影中被留作悬念，但是在伦理道德上却的确是符合善恶因果的类型叙述逻辑的，
在彻底毁灭利雄家庭之后，却又消失在世界之中，这与恐怖片中的人类面对“幽灵”的无力感如出一辙。
深田晃司的《奔向大海》中将“幽灵”转化为一种“神谕”，来历不明的主人公拉乌被设定为一个神秘主义概念中的“人间神”的形象，一如八坂的“幽灵性”，
故事开章拉乌从大海中走出，结束时又消失于大海，甚至连拉乌这个名字在印尼语中就是大海的意思，
深田晃司很明确的让拉乌成为一个背负着地震、海啸、战争之后的创伤幽灵，
他到来的目的是为了去缝合影片另外四个年轻人之前的情感伤口，尽管最后以失败告终，暗示了灾难所引发的恐惧后遗症无法被轻易治愈。
滨口龙介在《夜以继日》中塑造的幽灵是实体化的人——始终萦绕在朝子心中的麦，他在悄然失踪后便幻化成幽灵给予朝子长期的创伤恐惧。
不同于深田晃司使幽灵（八坂）始终“在场”，麦作为摧毁朝子精神秩序的幽灵在影片中则近乎是不在场的存在，并且麦的身份始终是没有被交代，包括他的出现、他的消失、以及如何成为当红影星，
观众无法从文本本身获取有效的信息，从而突出了这个“幽灵”的未知性和恐惧感。滨口龙介正是通过塑造一个主体潜意识之中的神秘“幽灵”去构建受创者濒临崩溃的创伤体验。
相较于深田晃司在非类型片中对恐怖类型元素的运用，三宅唱翻拍了清水崇经典恐怖片《咒怨》，
新作《咒怨：诅咒之家》仅仅延续前作故事与人物，却将叙事结构完全打乱重组，展露出了新生代作者导演的类型电影的掌控能力。
相较于前作，三宅唱最大的改编就是使恐怖的源头“退场”，本该出现的幽灵“伽椰子”和“俊雄”双双缺席，
取而代之的是将动乱的社会背景、群众的集体焦虑作为恐惧的呈现形态，将原有的个体叙事放大至宏观的时代叙事之中，
创伤幽灵则附体成为文本中的每一个角色，无论是伽椰子也好，还是其他受害者也好，她们最终都迷失了自身的主体性，成为因为外部环境呼唤而出现的创伤幽灵。
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