进入九十年代，国产青春电影开始逐渐成熟并且转向多元。青春的主题也不再单一封闭，爱情主题也不再仅仅被捆绑在社会叙事之上。
笔者总结九十年代以来国产青春电影的青春主题有：极度个人化的青春自怜、具有后现代意味的青春自省、消费化的青春媚俗；爱情主题包括：迷茫青春中混乱的性、青春狂欢中消费化的爱以及青春中的怀旧式爱情。
极度个人化的青春自怜
几乎没有任何争议，“第六代”导演的作品大多是残酷的青春叙事，且明显地带有电影导演的成长痕迹，这与他们初登影坛的阶段以及年龄有关。王小帅表示：“拍这部电影（《冬春的日子》)就像写我们自己的日记”说明了其电影创作的个人化叙述以及强烈的个人风格。
事实上，《冬春的日子》里面的画家冬和春就是由前卫画家、王小帅的朋友刘小东和喻红所饰演的，所讲述的故事情节更是来自于这些前卫艺术家的生活，是他们真实生活的写照。
《冬春的日子》中画家冬和春是高中时期的恋人，他们一起上大学，然后毕业做老师并坚持着共同的艺术理想。可是日复一日的枯燥生活和狭窄的生活空间让他们开始烦腻并相互消磨。
爱情成了例行公事，夫妻二人也各自为自己的未来盘算：丈夫冬想要有朝一日将画卖到美国九零后电影，而妻子春则与在美国的前男友保持联系，随时准备离开，获得新生活。
虽然春的怀孕让二人曾短暂亲密，冬也试图通过带春回老家来挽救濒临破产的婚姻，可是春还是离开了，冬过着无望的日子直至疯掉。影片均采用非职业演员，甚至导演自己出演。
画风粗粝，黑白影像给人强烈的纪实感。影片没有激烈的戏剧冲突，但是男女主人公都在与世界发生冲突，正是这种冲突推动着情节的演进：世界的变化让他们遭遇前所未有的尴尬，而爱情作为生活的润滑剂也在日子重复单调的同方向转动中消耗殆尽，最后只能分崩离析。
其实，这也是90年代前卫艺术家（包括王小帅们）的普遍生活矛盾，面对变化世界的无所适从。“冬疯春走”这既是一种面对现实的无奈之举，也是一种抗拒。
从影片所营造的“世纪末”的情绪以及冬春的困境来看，影片带有某种现代主义的文化特征，并且春最后冲出“筒子楼”又有些“启蒙”的味道。
相比较而言，《青红》则带有更多的自传色彩，导演小时候曾随父母支援三线建设，从上海来到贵州，在贵州生活的童年记忆对导演电影创作影响很大，而《青红》片头已经说明这是导演献给三线建设的父辈们的电影，影片中带有很多导演青少年时期的印记以及青春思考。
但是，这部电影重心在父辈与儿女关系的叙述，这是一场家长对儿女过分严厉的家教以及将自己的志愿强加于儿女身上所造成青春压抑下的悲剧。影片中，青红和小根的台词都不多，尤其是小根，只是有限的几个镜头和台词，可见他们在自己的青春中被父亲剥夺了话语权。这可以说是对父权一种无声反抗。
吕乐《十三棵泡桐》贾樟柯《站台》《小武》路学长《长大成人》王小帅《十七岁的单车》娄烨《周末情人》等都是残酷青春电影。爱情的失落、理想的破灭、在与父辈矛盾中成长的隐痛是这类青春电影的主要母题。但是，这类影片的致命伤在于他们尚且无法洗尽创痛，超脱痛楚，而呈现为青春自怜，使得影片带有强烈的自恋情绪。
具有后现代意味的青春自省
在90年代，有关“第六代”电影一个比较有意思的现象是，它们制作上的瑕疵、画风的粗粝（实际上，很大部分原因是经费不足）以及镜头运用和剪辑不受陈规、非职业演员的大量运用等等成为一些人解释后现代或后殖民文化现象的例证并获得了第三世界文化反抗意义的完满阐释。
这是勤劳勇敢乐观的中国人所乐于接受的现实。然而，在笔者看来，第六代导演这类作品大部分是技巧的炫弄，甚至是“排泄物”的胡乱堆砌。
当然其中某些现实与梦幻、镜头的拼贴等叙事技法传达出了当时青年人面对震荡的90年代的创伤体验，这种体验是由80年代所建构起来的经验世界的轰然倒塌的疯狂和歇斯底里，也确是有些后现代的意味，但却不是真正意义上的后现代电影。
娄烨《周末情人》应该属于残酷青春系列，女孩纠结于两个男人之间的撕裂痛楚，以及两个男人为她付出生命和血的代价，在氤氲着冷漠、血腥、孤独、无奈的氛围中冷静叙述。
推动故事发展的内因貌似只是个人的情感和歇斯底里的反抗意识，影片中的人一直都在反抗，却不知为什么反抗，似乎是为反抗而反抗以至于形成自我指涉的怪圈以及文化自戕。
于是这样也便为影片的情节设计找到一个合理的解释：一切都是青春的躁动和不安，青年人渴求被世界理解并找寻自己的位置和生活，后来发现实现目的唯一途径就是理解这个世界。
于是，从这个层面而言，《周末情人》通过旁白和字幕文字等叙事技法在一定程度上超脱了部分残酷青春电影九零后电影，将青春的自怨自艾以及自恋情绪洗涤为一种青春痛楚：那不过是年轻时候的一些荒唐事，谁还没有年轻过呢？
从影片的镜头以及叙事层面来看，长镜头拍摄、跳跃剪辑、冷漠色调和拼贴技巧带着些许后现代的意味，影片在都市叙事层面，对80年代上海都市景观和文化背景的叙述也别具意义。
另外值得一提的是《北京杂种》。《北京杂种》其实意在展示一种状态、一种情绪、一种心态、一种态度、一种选择和坚持，影片只是在展演和呈现，展现了一遍90年代初他们自己口中颇为得意的社会异类，他们玩摇滚、搞音乐，对待爱情的随意、面对未来的迷惘和困惑，他们一直在寻找却又不知道要寻找什么。
影片将北京城市、胡同文化景观以及崔健、窦唯、臧天朔等乐团的摇滚演唱和几个青年人的生活片段相互拼贴，展示了城市、文化与人。
从拍摄制作层面来看，影片大部分采用手持摄像机拍摄，大量的长镜头和定格镜头是典型的纪实风格，就像从各种人生活中随意攫取的片段的拼贴再用城市景观和摇滚乐加以粘合，并且因为摇滚乐的加入而增加了诗化和散文化的风格，具有后现代主义意味。
无论是在90年代还是新世纪，《阳光灿烂的日子》都在青春序列中，以至电影史上都占有一席之地，这是不可争的事实，它就像给90年代渺茫的中国电影市场的一颗草莓，是一颗希望之果。
这部根据王朔《动物凶猛》改编的电影，在导演姜文的镜头下成功的将文革记忆转化成为了个人书写，成功实现了叙述中心的位移，成了一部真正意义上的“青春电影”。
整部影片诗意盎然，极具个人风格，在明亮温和的光线下、在热烈的音乐中回忆着“残酷青春”而洗尽了青春哀痛。青春中的性冲动、对爱的探求、狂欢中的暴力、对社会的仇恨和挑战、个人成长的苦痛、自恋情绪都成了成年之后“我”的青春中“阳光灿烂的日子”。
消费化的青春媚俗
近几年，青春电影席卷了荧幕的半壁江山，尤其在赵薇《致我们终将逝去的青春》之后，类似的影片蜂拥而起，《小时代》《夏洛特烦恼》《匆匆那年》《同桌的你》《左耳》《栀子花开》《何以笙箫默》《万物生长》《致青春：原来你还在这里》《微微一笑很倾城》《谁的青春不迷茫》《七月与安生》《夏有乔木雅望天堂》《谁在我上铺的兄弟》等等。
他们有相近的影片风格：诗意、柔美、浪漫温情包裹着青春痛楚；有着相近的情节：恋人相恋、堕胎、分离、悔恨或重聚；有着相近的叙述模式：回忆倒叙或者时空交替叙述等等。
这类影片大都采用当红影视明星中的小鲜肉加网络小说大IP的模式进行程式化制作，一方面吸引年轻受众一饱眼福，另一方面吸引原著小说的大量粉丝，再加上业内人士都熟知的高成本营销策略和票房战术，使得这类影片票房很少不过亿。
人们徜徉在“怀旧”、消费符号的世界里，这就像米兰·昆德拉的“第二行眼泪”，这“第二种眼泪使Kitsch更加Kitsch”。
作为近几年来现象级的青春电影，能产生如此广泛的社会影响，无疑是被需要的。它们就像一幕幕白日梦般用温馨柔美的画面复刻回忆，让在现实社会中遍体鳞伤的观众短暂的逃离，返还青春时光，感叹往昔。
就像《匆匆那年》中的林一的现实困境，《夏洛特烦恼》中的夏洛面对现实的无力和不作为，观众在进入电影院后，似乎是渴望着找回往日的激情来为无味的生活加些调味品，但梦醒后，是夏洛般的“混吃等死”的麻木。
而对于大多数人而言，这种麻木就像患上了“时间无感症”，仿佛每天兜兜转转想点什么或者做一些无关紧要的事儿就过去了，既不对一天将逝感到惋惜，也从不对碌碌无为而感到悔恨，仿佛时间与我无关。
这样一种“时间无感症”投射于荧幕之上就是对时间阶段的刻意强调，仿佛故事被雕刻在时间轴线之上，也仿佛青春记忆只有被时间轴线上的重大事件见证才值得回忆。
《同桌的你》跨度近20年，包括了1999年中国驻南联盟大使馆被炸、2001年”911”事件、2003年非典，《匆匆那年》跨度近15年，有新世纪、北京申奥成功等事件，《何以笙箫默》也是对当时经济政策的回应等等，男女主人公每一次感情的升华似乎都紧紧粘合在这些历史事件之上，以此来说明爱情的铭心刻骨。
如此这般，爱情主题便被无限夸大，仿佛斑驳的青春只有爱情这一道明媚的风景，所有关于为梦想的奋斗和成长的隐痛都因爱情而生发，这或许是梦想受挫，成长坎坷的人们在影像世界中唯一喘息的出口。
青春靓丽、面容姣好的男女主人公，千娇百媚的男女配角，豪华的酒店餐厅，奢侈的鞋子包包，索在时尚尖端的服饰和搭配潮流，都市景观的林立···这已经成为此类青春电影中必不可少的元素，消费符号的堆砌成了视觉奇观，并且已然超出了故事作为电影核心的底线。
《小时代》系列影片或可称为“小妞电影”，影片中的女主人公们的每一次出演都像是走秀，影片像一个巨大的时装派对，富丽堂皇的宫殿由人物角色做点缀。
如果说《北京杂种》《周末情人》是城市景观和人物情绪的粘合，那么《小时代》则完全沦为城市景观的展演，人物角色都成为城市景观符号，情绪则成了莫名其妙的情感发泄。
值得注意的一个现象是，在这众多纷繁缭乱的影像中，一些导演却营造了乌托邦式的神话世界。《我的父亲母亲》依旧沿袭了张艺谋式的寓言。
三合屯像一座与世隔绝的世外桃源，我的父亲母亲的爱情故事实际上被架空了历史背景，失去了任何的现实指涉，单纯的只剩下爱情本身。招娣依然是张艺谋式的执拗，执着地坚信着爱情会有所回应，爱情也的确她所愿、如期而至。这显然是导演的一厢情愿。
《山楂树之恋》依然是这类乌托邦爱情的建构，文革只不过充当着一种苦难背景，成为苦难的符号。《那山那人那狗》把视线从都市转移到乡下，青山翠绿的画面似乎是在缓解人们的审美疲劳，舒缓一下眼部神经。
90年代至今，中国电影发展曲折而艰辛，一次次的为了“陷落”而“突围”的展演，一次次手足无措间的挣扎徘徊，以及商业消费社会下的迷失···或许帷幕刚刚拉开。
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